Bergung und Öffnung des Individuums
Ästhetisch-theologische Anmerkungen zur architektonischen Konzeption der Ludwigskirche
Georg Pfleiderer
Die am 24. März 1954 eingeweihte neue Ludwigskirche ist ein Produkt der unmittelbaren Nachkriegszeit des Zweiten Weltkriegs. Dennoch hebt sie sich von dem Gros der in dieser Zeit entstehenden evangelischen Kirchenbauten charakteristisch ab. Im Unterschied zu vielen sonstigen Kirchenbauten aus den 50er Jahren versucht sie nicht, an überkommene durch die Nazizeit „unverdorbene“ Vorkriegstraditionen anzuknüpfen. Vielmehr spiegelt sie den Mut ihres Architekten zu einem produktiven Neuanfang.
„Es ist die schönste Aufgabe, eine Kirche zu bauen, aber auch die schwerste. Sie erfordert den Aufwand aller inneren Kräfte.“1) So beschreibt Horst Linde, der Architekt der neuen Ludwigskirche, was er unter Kirchenbau versteht. Es ist eine kompromißlos moderne Auffassung, die Linde hier ausspricht. Wer eine Kirche bauen will, braucht eine theologisch-ästhetisch-architektonische Gesamtkonzeption, die er sich von niemandem vorgeben lassen kann. Er muß sie sozusagen selbst erfinden. Das vollzieht sich allerdings in der Auseinandersetzung mit der architektonischen Tradition, in Aufnahme der jeweiligen lokalen Gegebenheiten und im Gespräch mit denjenigen, für die die Kirche gebaut wird.
Im Falle des Baus der Ludwigskirche bestanden solche architektonischen Vorgaben, die es in ein Gesamtkonzept zu integrieren galt, in der nur noch in Trümmern vorhandenen alten Ludwigskirche mit ihrer „ökumenischen" Baugeschichte und in der stimulierenden Nähe des Freiburger Münsters. Theologische Anregungen konnte ein Aufsatz aus der Feder des damaligen Gemeindepfarrers der Ludwigskirche, Otto Katz, vermitteln, der „das Gelingen des Kirchenbaus als ein Geschenk aus dem Bereich des Glaubens“ beschrieb.2) Diese Beschreibung ließ sich durchaus mit Lindes eigener Leitfrage verbinden: ,,Was fühle ich als Mensch?“3) Beiden Perspektiven ist gemeinsam, daß sie die Stimmigkeit des kirchenbaulichen Konzepts nicht aus der Einhaltung formaler Regeln der Tradition herleiten, sondern aus der spontanen Überzeugungskraft des atmosphärischen Eindrucks, den der Kirchenraum auf seine Betrachter und Benutzer ausübt.
Geschaffen werden sollte eine Raumatmosphäre, die denjenigen, der in sie eintritt, in eine Stimmung kontemplativer Betrachtung versetzt. In ihr sollen meditative Introspektion und zugleich Befreiung von sich selbst möglich werden – theologisch gesprochen: Erlösung. Erlebbar gemacht werden sollte die Erfahrung einer elementaren Bergung des Individuums und – damit zugleich – seine Öffnung.
Diese Erfahrung vollzieht sich inmitten einer Kontrastharmonie von elementaren Gegensätzen: Weite und Grenze, Licht und Finsternis, Oben und Unten, Altes und Neues, einzelner und Gemeinschaft, Gott und Mensch. Die Existenz dieser elementaren Gegensätze in der Welt wird nicht verschwiegen, aber die Gegensätze werden auch nicht als unauflösliche nebeneinandergestellt. Sie werden eingebettet in die Ganzheit eines Raumes, der Menschen inmitten dieser Gegensätze Leben verspricht.
Der Rohbau der Ludwigskirche arbeitet mit einem Material, das in den 50er Jahren im Kirchenbau noch sehr ungebräuchlich war, mit Beton. Es ist ein Stahlskelettbau mit Betonschalen der ca. drei Meter in den Innenraum hineingezogenen Kranzbögen und der Mitteldecke, die auf rundumlaufenden schlanken Betonsäulen ruht.
So modern das Material ist, so klassisch ist die damit bewirkte Konstruktion. Sie deutet einen traditionellen dreischiffigen Grundriß an und schafft dadurch zunächst einen gewissermaßen klassisch sakralen Raumeindruck, den sie durch das verwendete Material aber gleichsam elementarisiert und so auf seine Bildungsprinzipien hin durchsichtig macht.
Für den charakteristischen Inneneindruck der Ludwigskirche ist im wesentlichen zweierlei verantwortlich: die Wandausmauerung aus Backsteinen und der offene Chor mit seiner Glaswand, die sich über die ganze Wandhöhe erstreckt.
Die Backsteine in den Wänden sind mit ihrer perforierten Seite zum Innenraum gewendet. Das dient einerseits der Verbesserung der Sprech-Akustik und steigert außerdem den Eindruck von Transparenz, den dieses Material ohnehin hervorruft. In die Backsteinwände eingemauert sind Säulenkapitele aus der alten Ludwigskirche. Und zwar sind sie in der Höhe eingefügt, in der sie sich tatsächlich befunden haben. So bleibt der Grundriß der zerstörten Kirche in der neuen andeutungsweise erhalten.
Dem so instrumentierten Kontrast von alt und neu tritt der Kontrast von hell und dunkel an die Seite. Dieser Kontrast ist der den Raumeindruck beherrschende. Der Helligkeit des Chorraumes steht die relative Dunkelheit des Kirchenschiffs gegenüber, das – bis auf schmale horizontale Luken oberhalb der Kranzbögen – fensterlos ist. Die Helligkeit des Chorraums verdankt sich einer speziellen, dem Münsterchor abgeschauten Winkelkonstruktion der Fensterwand im Chor, die es erlaubt, die tragenden Betonteile noch filigraner zu machen, als es durch die Eigenart des Materials ohnehin möglich ist.
Charakteristisch für die Raumatmosphäre und entscheidend für die theologische Aussage, die in ihr Gestalt gewinnt, ist nun aber, daß die Helligkeit des Chorraums und die Dunkelheit des Schiffes sich nicht einfach wie zwei Hälften einer Ellipse abstrakt gegenüberstehen. Durch die Asymmetrie der Anlage – an der Nordseite ist die Chorverglasung weit in die Wand des Seitenschiffs hineingezogen, während sie an der Südseite nicht einmal die ganze Rundung ausfüllt – entsteht vielmehr der Eindruck eines Ein- und Durchdringens des Lichtes in die Finsternis. So wird die bauchige Dunkelheit des Schiffes atmosphärisch vom Bedrückenden ins Bergende gewendet.
Und dieselbe Aufhebung kehrt wieder in der Gestaltung der Glasfenster im Chor, die von dem Heidelberger Künstler Harry McLean stammt. Denn diese durchlaufen das Farbenspektrum, strukturiert durch Komplementäranordnungen, von unten mit blau-lila Farbtönen beginnend bis oben mit rötlich-gelben Tönen, und ergänzen so die horizontale Öffnung zum Licht um die vertikale. Vor einem Hintergrund, der das Grün der Bäume draußen aufnimmt, sind gegenständlich dargestellt: unten Fische, in der Mitte Vögel und nach oben hin Flügel wie von Schmetterlingen oder Engeln – die „Flammen des Heiligen Geistes“: „Die auf den Herrn harren, kriegen neue Kraft, daß sie auffahren mit Flügeln wie Adler, daß sie laufen und nicht matt werden“ (Jes. 40, 31).
Zentraler Blickpunkt, in dem sich die vom Licht beherrschte Kontrastharmonie zentriert, ist das Altarkreuz. Es überragt die Sandsteinplatte des Altars, die auf einem romanischen Rundbogenfries aus der alten Ludwigskirche aufruht.
Das Altarkreuz stammt vom Architekten Horst Linde selbst. Es bildet einen Rahmen aus dunklem Schiefer und Bronze, in dessen Aussparungen große Bergkristalle eingelassen sind. Diese brechen und sammeln das Morgenlicht der nach Osten gerichteten Kirche.
Die auf diese Weise sinnfällig gemachte Zentrierung der Raumatmosphäre ist psychologisch und theologisch bedeutsam, weil sie die Doppelbewegung von innerer Bergung und Sammlung des Betrachters, die durch die kontrastharmonische Einheitlichkeit der Atmosphäre ermöglicht wird, als eine Erfahrung des Selbstgewinns des Individuums und nicht als dessen Auflösung in ein Kosmisch-Allgemeines erlebbar machen.
Der Taufstein aus Sandstein und die schlichte Kanzel flankieren den Altar zu beiden Seiten. Symbol der ökumenischen Öffnung der Kirche ist der Leuchter aus Sandstein neben dem Altar, auf dem die Osterkerze steht. Dieser Leuchter ist ein Fragment eines Dreieckpfeilers aus dem Hauptturm des Freiburger Münsters. Das Fragment wurde der Ludwigsgemeinde 1981 vom Erzbischöflichen Dompfarramt als Dauerleihgabe überlassen. Der Grundgedanke, daß das Ganze, daß Gemeinschaft, die einzelnen zwar verbinden soll, aber gerade nicht zum Verschwinden bringen darf, läßt sich auch in der Feinstrukturierung der Kirche identifizieren. Man kann die Backsteinausmauerung der Wände so verstehen, deren ineinandergreifende Anordnung ihre Bauelemente gerade nicht als gestaltlose graue Masse erscheinen läßt, sondern wie textiles Flechtwerk. Aus eben solchem Material, nämlich aus Bastgeflecht, sind die Sitze der Stühle, die Bänken vorgezogen wurden, um dem Gedanken einer Gemeinschaft von Individuen auch an diesem für den Gesamteindruck vielleicht wichtigsten Ausstattungselement zur Anschauung zu verhelfen.
Horst Lindes Konzeption zeigt deutliche Einflüsse seines Mentors Otto Bartning, der in den 20er Jahren der Wegbereiter des modernen evangelischen Kirchenbaus war. Aber das leitende Motiv Lindes, die Öffnung des Individuums für das Ganze nicht einem abstrakten Ganzen, sondern dem Individuum als dessen Selbstgewinn zugute kommen zu lassen, steht doch in einer charakteristischen Spannung zu Bartnings Konzept des Kirchenbaus.
Bei Bartning sollte die „Gebärde der Gemeinschaft“ durch die „Opferung des Ich“, das ,,Aufgehen des einzelnen Willens in der Einheit des göttlichen Urwollens“,4) hergestellt werden. Dahinter steht das ins Human-Universale zu wenden versuchte nationale Einheitserlebnis von 1914.5) Demgegenüber ist Lindes Konzeption aus der erschreckenden Erfahrung mit der Totalisierung des Gemeinschaftsgedanken im Nationalsozialismus zu begreifen. Gegen die im Nationalsozialismus erlebte Perversion aller humanen Grundwerte wird die allen schönen Schein meidende Ehrlichkeit unverputzter Backsteinwände gesetzt. Und die zerstörerischen Folgen jenes Regimes halten die Trümmerstücke der alten Ludwigskirche in Erinnerung, die in die Backsteinwände wie Felsinseln in zenbuddhistischen Meditationsgärten eingebaut sind. Sie machen deutlich, daß der dem Göttlichen verdankte, erlösende Neubeginn individuellen Lebens nicht auf der Basis einer Tabula rasa stattfindet, sondern zur bewußten Annahme des Vergangenen führen muß und zur Auseinandersetzung mit ihm, zu gewonnener Geschichte.
„Es ist die schönste Aufgabe, eine Kirche zu bauen, aber auch die schwerste. Sie erfordert den Aufwand aller inneren Kräfte.“1) So beschreibt Horst Linde, der Architekt der neuen Ludwigskirche, was er unter Kirchenbau versteht. Es ist eine kompromißlos moderne Auffassung, die Linde hier ausspricht. Wer eine Kirche bauen will, braucht eine theologisch-ästhetisch-architektonische Gesamtkonzeption, die er sich von niemandem vorgeben lassen kann. Er muß sie sozusagen selbst erfinden. Das vollzieht sich allerdings in der Auseinandersetzung mit der architektonischen Tradition, in Aufnahme der jeweiligen lokalen Gegebenheiten und im Gespräch mit denjenigen, für die die Kirche gebaut wird.
Im Falle des Baus der Ludwigskirche bestanden solche architektonischen Vorgaben, die es in ein Gesamtkonzept zu integrieren galt, in der nur noch in Trümmern vorhandenen alten Ludwigskirche mit ihrer „ökumenischen" Baugeschichte und in der stimulierenden Nähe des Freiburger Münsters. Theologische Anregungen konnte ein Aufsatz aus der Feder des damaligen Gemeindepfarrers der Ludwigskirche, Otto Katz, vermitteln, der „das Gelingen des Kirchenbaus als ein Geschenk aus dem Bereich des Glaubens“ beschrieb.2) Diese Beschreibung ließ sich durchaus mit Lindes eigener Leitfrage verbinden: ,,Was fühle ich als Mensch?“3) Beiden Perspektiven ist gemeinsam, daß sie die Stimmigkeit des kirchenbaulichen Konzepts nicht aus der Einhaltung formaler Regeln der Tradition herleiten, sondern aus der spontanen Überzeugungskraft des atmosphärischen Eindrucks, den der Kirchenraum auf seine Betrachter und Benutzer ausübt.
Geschaffen werden sollte eine Raumatmosphäre, die denjenigen, der in sie eintritt, in eine Stimmung kontemplativer Betrachtung versetzt. In ihr sollen meditative Introspektion und zugleich Befreiung von sich selbst möglich werden – theologisch gesprochen: Erlösung. Erlebbar gemacht werden sollte die Erfahrung einer elementaren Bergung des Individuums und – damit zugleich – seine Öffnung.
Diese Erfahrung vollzieht sich inmitten einer Kontrastharmonie von elementaren Gegensätzen: Weite und Grenze, Licht und Finsternis, Oben und Unten, Altes und Neues, einzelner und Gemeinschaft, Gott und Mensch. Die Existenz dieser elementaren Gegensätze in der Welt wird nicht verschwiegen, aber die Gegensätze werden auch nicht als unauflösliche nebeneinandergestellt. Sie werden eingebettet in die Ganzheit eines Raumes, der Menschen inmitten dieser Gegensätze Leben verspricht.
Der Rohbau der Ludwigskirche arbeitet mit einem Material, das in den 50er Jahren im Kirchenbau noch sehr ungebräuchlich war, mit Beton. Es ist ein Stahlskelettbau mit Betonschalen der ca. drei Meter in den Innenraum hineingezogenen Kranzbögen und der Mitteldecke, die auf rundumlaufenden schlanken Betonsäulen ruht.
So modern das Material ist, so klassisch ist die damit bewirkte Konstruktion. Sie deutet einen traditionellen dreischiffigen Grundriß an und schafft dadurch zunächst einen gewissermaßen klassisch sakralen Raumeindruck, den sie durch das verwendete Material aber gleichsam elementarisiert und so auf seine Bildungsprinzipien hin durchsichtig macht.
Für den charakteristischen Inneneindruck der Ludwigskirche ist im wesentlichen zweierlei verantwortlich: die Wandausmauerung aus Backsteinen und der offene Chor mit seiner Glaswand, die sich über die ganze Wandhöhe erstreckt.
Die Backsteine in den Wänden sind mit ihrer perforierten Seite zum Innenraum gewendet. Das dient einerseits der Verbesserung der Sprech-Akustik und steigert außerdem den Eindruck von Transparenz, den dieses Material ohnehin hervorruft. In die Backsteinwände eingemauert sind Säulenkapitele aus der alten Ludwigskirche. Und zwar sind sie in der Höhe eingefügt, in der sie sich tatsächlich befunden haben. So bleibt der Grundriß der zerstörten Kirche in der neuen andeutungsweise erhalten.
Dem so instrumentierten Kontrast von alt und neu tritt der Kontrast von hell und dunkel an die Seite. Dieser Kontrast ist der den Raumeindruck beherrschende. Der Helligkeit des Chorraumes steht die relative Dunkelheit des Kirchenschiffs gegenüber, das – bis auf schmale horizontale Luken oberhalb der Kranzbögen – fensterlos ist. Die Helligkeit des Chorraums verdankt sich einer speziellen, dem Münsterchor abgeschauten Winkelkonstruktion der Fensterwand im Chor, die es erlaubt, die tragenden Betonteile noch filigraner zu machen, als es durch die Eigenart des Materials ohnehin möglich ist.
Charakteristisch für die Raumatmosphäre und entscheidend für die theologische Aussage, die in ihr Gestalt gewinnt, ist nun aber, daß die Helligkeit des Chorraums und die Dunkelheit des Schiffes sich nicht einfach wie zwei Hälften einer Ellipse abstrakt gegenüberstehen. Durch die Asymmetrie der Anlage – an der Nordseite ist die Chorverglasung weit in die Wand des Seitenschiffs hineingezogen, während sie an der Südseite nicht einmal die ganze Rundung ausfüllt – entsteht vielmehr der Eindruck eines Ein- und Durchdringens des Lichtes in die Finsternis. So wird die bauchige Dunkelheit des Schiffes atmosphärisch vom Bedrückenden ins Bergende gewendet.
Und dieselbe Aufhebung kehrt wieder in der Gestaltung der Glasfenster im Chor, die von dem Heidelberger Künstler Harry McLean stammt. Denn diese durchlaufen das Farbenspektrum, strukturiert durch Komplementäranordnungen, von unten mit blau-lila Farbtönen beginnend bis oben mit rötlich-gelben Tönen, und ergänzen so die horizontale Öffnung zum Licht um die vertikale. Vor einem Hintergrund, der das Grün der Bäume draußen aufnimmt, sind gegenständlich dargestellt: unten Fische, in der Mitte Vögel und nach oben hin Flügel wie von Schmetterlingen oder Engeln – die „Flammen des Heiligen Geistes“: „Die auf den Herrn harren, kriegen neue Kraft, daß sie auffahren mit Flügeln wie Adler, daß sie laufen und nicht matt werden“ (Jes. 40, 31).
Zentraler Blickpunkt, in dem sich die vom Licht beherrschte Kontrastharmonie zentriert, ist das Altarkreuz. Es überragt die Sandsteinplatte des Altars, die auf einem romanischen Rundbogenfries aus der alten Ludwigskirche aufruht.
Das Altarkreuz stammt vom Architekten Horst Linde selbst. Es bildet einen Rahmen aus dunklem Schiefer und Bronze, in dessen Aussparungen große Bergkristalle eingelassen sind. Diese brechen und sammeln das Morgenlicht der nach Osten gerichteten Kirche.
Die auf diese Weise sinnfällig gemachte Zentrierung der Raumatmosphäre ist psychologisch und theologisch bedeutsam, weil sie die Doppelbewegung von innerer Bergung und Sammlung des Betrachters, die durch die kontrastharmonische Einheitlichkeit der Atmosphäre ermöglicht wird, als eine Erfahrung des Selbstgewinns des Individuums und nicht als dessen Auflösung in ein Kosmisch-Allgemeines erlebbar machen.
Der Taufstein aus Sandstein und die schlichte Kanzel flankieren den Altar zu beiden Seiten. Symbol der ökumenischen Öffnung der Kirche ist der Leuchter aus Sandstein neben dem Altar, auf dem die Osterkerze steht. Dieser Leuchter ist ein Fragment eines Dreieckpfeilers aus dem Hauptturm des Freiburger Münsters. Das Fragment wurde der Ludwigsgemeinde 1981 vom Erzbischöflichen Dompfarramt als Dauerleihgabe überlassen. Der Grundgedanke, daß das Ganze, daß Gemeinschaft, die einzelnen zwar verbinden soll, aber gerade nicht zum Verschwinden bringen darf, läßt sich auch in der Feinstrukturierung der Kirche identifizieren. Man kann die Backsteinausmauerung der Wände so verstehen, deren ineinandergreifende Anordnung ihre Bauelemente gerade nicht als gestaltlose graue Masse erscheinen läßt, sondern wie textiles Flechtwerk. Aus eben solchem Material, nämlich aus Bastgeflecht, sind die Sitze der Stühle, die Bänken vorgezogen wurden, um dem Gedanken einer Gemeinschaft von Individuen auch an diesem für den Gesamteindruck vielleicht wichtigsten Ausstattungselement zur Anschauung zu verhelfen.
Horst Lindes Konzeption zeigt deutliche Einflüsse seines Mentors Otto Bartning, der in den 20er Jahren der Wegbereiter des modernen evangelischen Kirchenbaus war. Aber das leitende Motiv Lindes, die Öffnung des Individuums für das Ganze nicht einem abstrakten Ganzen, sondern dem Individuum als dessen Selbstgewinn zugute kommen zu lassen, steht doch in einer charakteristischen Spannung zu Bartnings Konzept des Kirchenbaus.
Bei Bartning sollte die „Gebärde der Gemeinschaft“ durch die „Opferung des Ich“, das ,,Aufgehen des einzelnen Willens in der Einheit des göttlichen Urwollens“,4) hergestellt werden. Dahinter steht das ins Human-Universale zu wenden versuchte nationale Einheitserlebnis von 1914.5) Demgegenüber ist Lindes Konzeption aus der erschreckenden Erfahrung mit der Totalisierung des Gemeinschaftsgedanken im Nationalsozialismus zu begreifen. Gegen die im Nationalsozialismus erlebte Perversion aller humanen Grundwerte wird die allen schönen Schein meidende Ehrlichkeit unverputzter Backsteinwände gesetzt. Und die zerstörerischen Folgen jenes Regimes halten die Trümmerstücke der alten Ludwigskirche in Erinnerung, die in die Backsteinwände wie Felsinseln in zenbuddhistischen Meditationsgärten eingebaut sind. Sie machen deutlich, daß der dem Göttlichen verdankte, erlösende Neubeginn individuellen Lebens nicht auf der Basis einer Tabula rasa stattfindet, sondern zur bewußten Annahme des Vergangenen führen muß und zur Auseinandersetzung mit ihm, zu gewonnener Geschichte.
Zur Geschichte der evangelischen Kirche in Freiburg
1) Horst Linde: Gedanken zur Planung der neuen Ludwigskirche in Freiburg i. Br. In: Ludwigskirche Freiburg i. Br. Ein Bildbericht aus Vergangenheit und Gegenwart. Hrsg. v. Otto Katz. Evang. Pfarramt der Ludwigskirche Freiburg i. Br. (o.J.)
2) Otto Katz: Kirchlicher Beitrag für die Planarbeit zum Bau der Ludwigskirche in Freiburg i. Br (Elfseitiges Manuskript im Archiv des Dekanats Freiburg. o.O. o.J.). S. 1.
3) Prof. Horst Linde in einem Gespräch mit dem Verfasser am 8. Juli 1991.
4) Otto Bartning: Vom neuen Kirchbau. Berlin 1919. S. 119.
5) Vgl. aaO. S. 108.
Georg Pfleiderer: Bergung und Öffnung des Individuums. Ästhetisch-theologische Anmerkungen zur architektonischen Konzeption der Ludwigskirche
In: Evangelische Kirchengemeinde Nord Freiburg (Hrsg.): Ludwigskirche Freiburg. 1994.
1) Horst Linde: Gedanken zur Planung der neuen Ludwigskirche in Freiburg i. Br. In: Ludwigskirche Freiburg i. Br. Ein Bildbericht aus Vergangenheit und Gegenwart. Hrsg. v. Otto Katz. Evang. Pfarramt der Ludwigskirche Freiburg i. Br. (o.J.)
2) Otto Katz: Kirchlicher Beitrag für die Planarbeit zum Bau der Ludwigskirche in Freiburg i. Br (Elfseitiges Manuskript im Archiv des Dekanats Freiburg. o.O. o.J.). S. 1.
3) Prof. Horst Linde in einem Gespräch mit dem Verfasser am 8. Juli 1991.
4) Otto Bartning: Vom neuen Kirchbau. Berlin 1919. S. 119.
5) Vgl. aaO. S. 108.
Georg Pfleiderer: Bergung und Öffnung des Individuums. Ästhetisch-theologische Anmerkungen zur architektonischen Konzeption der Ludwigskirche
In: Evangelische Kirchengemeinde Nord Freiburg (Hrsg.): Ludwigskirche Freiburg. 1994.
Weitere Informationen zur Architektur der Ludwigskirche finden sich auf der Homepage des Projekts Straße der Moderne.
Altar der Notkirche
In der Sakristei befindet sich heute der Altar, der nach dem Ktieg in einem Saal in der Sautierstraße stand. Dort hatte die Gemeinde vom Oktober 1945 an bis zur Fertigstellung der neuen Kirche ihren Gottesdienstraum. Auf dem Altar sind die Symbole der vier Evangelisten dargestellt.
Glocken
Die 5 Bronzeglocken, die auf dem Turm in einer offenen Glockenshlbe hängen, wurden am 6. November 1953 bei der firma Gebrüder Bachert in Karlsruhe gegossen. Die kleinste Glocke, die Taufglocke, eine Stiftung des Markgrafen Berthold von Baden, trägt die Inschrift: ,,Seht, welch eine Liebe hat uns der Vater erzeigt, daß wir Gottes Kinder sollen heißen" und zeigt das Symbol Taube und Wasser. Auf der Lob- und Dankglocke steht zur Erinnerung an die alte Ludwigskirche und zum Dank für den Neubau der Kirche das Schriftwort: ,,Die Güte des Herrn ist's, daß wir nicht gar aus sind; seine Barmherzigkeit hat noch kein Ende, sondern sie ist alle Morgen neu." Die Vaterunser- und Abendglocke hat die Inschrift: ,,Von seiner Fülle haben wir alle genommen Gnade um Gnade". Sie trägt als Sinnbild des Abendmahls Ähre und Weinrebe. Die Friedensglocke erinnert an Jesu Wort: ,,Ich bin der gute Hirte. Es wird eine Herde und ein Hirte werden" und trägt als zweites Bibelwort die Zusage Jesu und die Bitte der Gemeinde: ,,Ja, ich komme bald. Amen, ja komm, Herr Jesu!" Die größte Glocke ist die Ewigkeitsglocke. Zum Gedenken an die Gefallenen und Vermißten der beiden Weltkriege und in Erinnerung an den 27. November 1944 steht auf ihr das Schriftwort: „Fürchte dich nicht' Ich bin der Erste und der Letzte und der Lebendige." Sie trägt als Sinnbild das Christusmonogramm und Alpha und Omega.
Mosaik über dem Eingang
Ähren und Reben, Alpha und Omega, umgeben von sieben Sternen, hat Peter Dietrich-Riedheim als Mosaik aus Trümmersteinen in die Betondecke der Eingangshalle eingefügt. Brot des Lebens, Weinstock und Reben, Anfang und Ende - diese Christussymbole sagen dem, der die Kirche betritt oder verläßt: ,,Ausgang und Eingang, Anfang und Ende liegen bei dir, Herr. Füll du uns die Hände."